Un atelier ancien

 ciel gris en ouvrant les volets bleus, traces récentes d'une averse sur les dalles de la cour, envie de me changer les idées, suis montée vers le petit palais pour voir la petite exposition provisoire qui s'y tient actuellement « l'atelier du peintre en Italie, XIIIe XVIe siècle »

bleu sur la ville

et taches de lumière

noir sur le Rhône

l'exposition se tient dans la première salle celle qui est consacrée aux chapiteaux et gisants devant lesquels ont été installés des panneaux et vitrines, présentant des textes agréablement didactiques, quelques œuvres ou reproductions, des vitrines contenant des matériaux et outils reconstitués par un spécialiste, Patrick Varrot

Elle s'ouvre par la reproduction du volet gauche d'un triptyque de Battista di Gerio (mort à Pise vers 1420) représentant un Saint chevalier (sans doute Saint Julien l'Hospitalier) et, au dessus du petit donateur Luca di Jacopo, Saint Luc finissant de peindre délicatement une petite madone.

Et, pour le chapitre « comment on devient peintre » un texte s'appuyant sur les écrits de Cennino Cennini (peintre et écrivain – Colle di Val d'Elsa vers 1360, Florence vers 1440 – élève d'Agnolo Gaddi 

« III. Comment se doit conduire celui qui veut arriver. Or donc, vous... qui vous destinez principalement à l'art, commencez par vous couvrir de ce vêtement : amour, crainte, obéissance et persévérance. Le plus tôt que vous le pourrez, mettez-vous sous l'égide d'un maître et apprenez... Quittez-le le plus tard possible »

Prenant, à l'aide de petits tableaux décoratifs destinés à orner un meuble de sacristie et d'une vierge, l'exemple de Mariotto di Nardo qui a vraisemblablement appris dans l'atelier de son père le sculpteur Nardo di Cione (et qui peignit également des fresques aujourd'hui disparues dans des églises florentines et pour la cathédrale de Florence, des vitraux pour San Domenico de Pérouse, etc …) l'exposition montre que, pour tirer de son art de quoi vivre quand il avait quitté l'atelier de son maître et pris son indépendance, un peintre devait être capable de peindre aussi bien une fresque qu'une miniature, d'aller de ville en ville, d'utiliser des techniques et supports différents.

Des vitrines présentent ensuite les matériaux et outils notamment, pour la première, les matériaux utilisés par les peintres pour fabriquer les pigments qu'ils utiliseront un panneau détaillant la nature de chacun... J'en reste, pour le plaisir, à l'énumération :

pour les blancs : céruse, craie, blanc de chaux

pour les jaunes : orpiment, jaune de plomb et d'étain, gaude, massicot (altération du cuivre), ocre jaune, safran

pour les oranges : minium, réalgar

pour les rouges : sang de dragon (résines), bois de brésil, hématite sanguine, cinabre autrement appelé vermillon, terre de sinope

pour les ocres : ocre brun, terre brulée, terre de sienne, terre d'ombre

pour les verts : vert de gris appelé aussi verdet ou vert de grèce (lames de cuivre oxydées), chrysocolle, malachite, terre verte (argile riche en oxyde ferrique) 

les noirs : noir de fumée, pierre noire, noir d'os, noir de tigre

manquent les bleus... quant aux roses ils ne sont arrivés que très tardivement

figurent aussi les matériaux et outils pour peindre à la tempera : la détrempe au jaune d'oeuf (avec une éponge de mer, un fouet de bruyère, un filtre conique en toile de lin) – les huiles : huile de lin cru, huile de lin clarifiée, huile de lin cuite) – les gommes : arabrique ou agrapante – 

et deux panneaux concernant la technique des fresques, avec la reproduction d'un panneau enduit et peint à fresque sur plaque de brique qui le résume en montrant les phase successives de la mise en œuvre : l'arricio en une ou plusieurs couches (deux parts de sable, une de chaux) puis la sinopia (dessin à la terre rouge de sinope) et, mais en ne traitant que la portion qui pourra être peinte dans la journée afin que le mortier reste amoureux et accueille la peinture, l'intonaco (une part de sable, une part de chaux éteinte, étalé à la truelle fine), la reproduction du dessin à la sinopia et la peinture 

et puis juste des images, parce que ceci est très long et que moi je n'ai pas pris de notes, avec une vitrine pour les fonds d'or

une pour les outils de dessin et de peinture (que l'artiste fabriquait lui-même à moins que ce ne soit un élève)

une pour des techniques de dessin (sur la seconde photo à gauche un patron de papier chiffon ciré détouré, à droite un pochoir de parchemin huilé évidé)

une vitrine pour les différents supports de tableaux

et la reproduction d'un panneau de Taddeo di Bartolo dont l'usure permet de deviner les étapes de réalisation. 

Le ciel était toujours noir au delà du fleuve (cela a varié au fil des heures) quand m'en suis revenue.

Du bois, de la toile, quelques clous, des pigments, un fond d'or et du temps

Sortir dans la gloire légèrement venteuse de vendredi matin, d'un pas presque décidé, et cela va être longuet, décourageant, z'êtes prévenus

monter jusqu'au quartier de la balance (le traverser sans le regarder)

gravir la rue de la vieille poste, calade et belles portes,

jusqu'à déboucher dans la lumière de la place,

la traverser, en la seule et placide compagnie d'un petit troupeau de piétons entêtés

jusqu'au petit palais, de grand espace en marches, de marches en rangées d'orangers 

Pénétrer dans le sas qui mène du cloître-patio à l'exposition «peindre en Toscane entre gothique et renaissance» 

photo provenant du site du petit Palais dont j'ai découvert la métamorphose et qui est maintenant remarquable (pouvez visiter la collection si le coeur vous en dit) http://www.petit-palais.org/musee/fr/home

Un panneau très abîmé et assez médiocrement restauré, mis en rapport avec un panneau conservé au musée national di Villa Guinigi de Lucques et une vierge à l'enfant (partie centrale, trop fragile pour voyager et remplacée par une photo dans l'exposition) du musée de Philadelphie et reconnu par Maria Teresa Filieri comme faisant partie (volet gauche) d'un triptyque, la «sumptuosa tabula pinta cum ymaginibus sanctorum» commandée à Battista di Gerio pour l'église San Quirico all'Olivo de Lucques par Luca di Jacopo entre 1417 et 1422 - panneau restauré à nouveau avec le soin et le scrupule nécessaires (y compris l'hésitation quant à la verdure, aux blanches fleurs d'ancolie posées au pochoir, du sol, supprimée lors de la dernière restauration du panneau de Lucques, et reconnue comme originale après étude des pigments à Marseille, somptuosité semblable à celle des tissus lucquois), qui est l'occasion de cette exposition, pendant qu'une autre exposition, en liaison, sur les peintres de cette époque a lieu au musée de Lucques lequel a prêté son panneau.

Exposition: ces panneaux et d'autres lucquois dont un autre rétable reconstitué à partir d'une oeuvre conservée au petit palais (pour laquelle ai toujours eu tendresse : la grande blonde en manteau rouge et le baptiste vêtu de sa barbe) et toute une partie fort bien faite qui traite des techniques picturales de l'époque et de l'histoire des restaurations successives, des scrupules de la dernière. 

Sur notre panneau le donateur, tout petit, comme il est normal, est accompagné de son saint patron Luc, au grand manteau rose, qui tient et peint de façon acrobatique la vierge et l'enfant et d'un saint chevalier, sans doute saint Rossore (qui a un autel dans l'église comme Saint Sixte figurant sur le panneau de Lucques avec sainte Julitte et le petit saint Cyr serrant une branche d'olivier contre sa robe rose pâle brodée d'or)

Trois planches à fil vertical assemblées à plat joint, dont une nettement plus large au centre, planches découpées sur dosse (d'où déformation convexe du panneau central) – une traverse centrale, trois clous sur chaque panneau – livrer à l'atelier du peintre – poncer – encoller une toile tissée de 11 à 14 fils, avec une bande plus serrée en bas – appliquer en enduit du gesso (gypse broyé et colle) blanc – tracer le dessin au charbon de bois – éliminer le charbon et reprendre le dessin au pinceau et à l'encre – inciser avec une aiguille les contours à la limite des fonds à dorer...

résumé des premières opérations mentionnées dans «le livre de l'art» de Cennino Cennini (fin du XIVe/début XVe), détaillées en savoureuses phases reprises sur des planches noires sous chaque grand panneau de la partie documentaire – et c'est pour les retrouver (elles et les détails assez passionnants de l'histoire des différents états des panneaux et des problèmes et solutions trouvées pour leur restauration), que j'ai cédé à la tentation et acheté le catalogue, ce que je ne regrette pas (il est vraiment très riche et bien fait), sauf que ces passages ne s'y retrouvent pas, à l'exception des petites citations, fragments des conseils de technique picturale que je reprends ci-dessous sous de mauvaises photos de quelques oeuvres que j'aime spécialement

comme cette tête, détail des «deux évangélistes et une sainte martyre» du même Battista di Gerio (muse de Monpellier)

«Quand tu as bruni et achevé ton retable, il te faut commencer à prendre le compas et à tracer tes auréoles en forme de cercle ; à les grener avec de petits poinçons, de façon qu'ils brillent comme du millet»

«saint Jean-Baptiste et sainte Marie-Madeleine», panneau du triptyque d'Angelo Puccinelli (musée du petit Palais) exposé avec l'autre panneau latéral «sainte Catherine et un évèque» (Newark – Delaware) et le «Thronum gratiae» (petit palais)

«Commence à passer le ton foncé, en modelant les plis là où doit se trouver l'ombre de la figure. Et comme d'habitude, prends le ton intermédiaire et couche les reliefs des plis sombres et commence, avec ce ton, à modeler les plis du relief, vers la partie lumineuse de la figure. Et de cette façon retourne aux premiers plis sombres de ta figure en utilisant le ton foncé. Et continue, comme tu as commencé, passe plusieurs et encore plusieurs couches de ces teintes, tantôt de l'une, tantôt de l'autre, en les couchant et en les unissant à diverses reprises habilement et en les fondant d'une manière délicate»

détail de «sainte Barbe et sainte Lucie», fermes et douces, presque siennoises si elles n'étaient si élancées, un panneau de Borghese di Piero Borghese du petit palais qui est également un de ceux que je salue en passant.

Mais en fait le traitement des modelés par Battista di Gerio n'obéit pas aux conseils ci-dessus – il a procédé par superposition de couches et non par juxtaposition de teintes (une seule teinte pour le manteau rose de saint Luc et des glacis blancs et rouges pour modeler le manteau rouge du chevalier)

passer à la librairie, sortir du patio par la voûte d'entrée vers la lumière qui glisse sur les dalles,

remercier le vent qui se fait si gentil qu'il s'en évanouit presque,

saluer de loin, par dessus le fleuve, le royaume de France,

et redescendre le long du rempart, par la vieille juiverie, vers les touristes,

passer sous la voûte entre la grande frusterie et le limas, retrouver l'antre.

Voilà, voilà... mes lecteurs en fuite.

Un tweet de Michel de Montaigne (ben oui!) ce vendredi soir

«Et quand personne ne me lira, ay-je perdu mon temps, de m'estre entretenu tant d'heures oisives, à pensements si utiles et aggreables»